STEVENSON

CÓMO SALVAR A STEVENSON

Por José Joaquín Blanco

Al salir de la Primera Guerra Mundial, Inglaterra cambia de gustos literarios. G. K. Chesterton asiste a la aparición de un nuevo gusto, que desaprueba, y a la demolición del anterior, victoriano, que lo escandaliza.  Uno de sus mayores escándalos fue el reciente desprestigio de su gran héroe literario, Robert Louis Stevenson, a quien ahora se consideraba un repetidor de Poe y un autor infantil.

         Chesterton escribe entonces una de sus monografías literarias más agudas y combativas: Stevenson (1927) —Obras completas, t. III, Ed. Plaza y Janés—, un libro que abunda en esa mezcla de paradojas y sentido común característica de sus cuentos del Padre Brown. Pero tiene una cuerda secreta. Chesterton está viendo cómo le cortan las barbas a Stevenson y se niega a echar a remojar las propias: también él es discípulo de Poe y también a él lo leen con gusto los muchachos.

         Siente que el mito pintoresco de Stevenson como aventurero de los mares del sur, que huye a Samoa, donde se le conoció como Tusitala o “contador de historias”, vulgariza su obra en el nuevo siglo y para lectores adultos. No era un exotista, nos dice, sino un enfermo que hacía peregrinaciones a todo el mundo por razones de salud. (“Ahora bien, de todas las cosas humanas, la búsqueda de la salud es la menos sana”). Concuerda con Wilde en que más le hubiera valido quedarse siempre en Inglaterra: “hubiera podido producir novelas más ricas y sangrientas si hubiese vivido siempre en Gower Street”. Su biografía pintoresca no debe ser mitificada: “su verdadera vida privada se ha de buscar no en Samoa, sino en La isla del tesoro”.

         Ciertamente, en los cuentos y novelas de Stevenson hay magia infantil, de un hombre que no deja de añorar su teatro de juguete, con muñecos de papel, y sus libros para iluminar. Pero la infancia y sus juegos son lo menos pueril que hay, dice Chesterton, y representan un mundo sólido, claro, colorido, vitalista, frente a las nieblas de la anarquista bohemia juvenil de París, en el Barrio Latino, que dejó en la juventud de Stevenson una atmósfera de confusión y vida putrefacta.

         De ahí su diferencia con Poe, donde todo es oscuro, todo se está deshaciendo “como los rostros de los leprosos”; donde todo está lleno de hongos y moho y predomina “una sensación de asfixia entre cortinajes”. Qué diferencia con Stevenson, el claro, el de los personajes definidos y las situaciones nítidas: incluso como narrador policiaco, que sería el aspecto que más lo uniría a Poe, “Stevenson nunca cometió un homicidio sin hacer de él una cosa clara”.

         Los sicólogos reducían el célebre Dr. Jekyll y Mr. Hyde a un mero caso clínico de la escisión de la personalidad, del doble o Doppelgänger. Y los obsoletos decadentistas idealizaban ese relato, como si fuera una “flor del mal” más. ¡Pero si trataba de lo contrario!, exclama Chesterton: El tema no era que un hombre pudiera ser dos, uno bueno y otro malo, sino que no podía ser dos a pesar de sus esfuerzos y de la ayuda del diablo, que seguía siendo uno, y moría como uno.

         En lugar de relacionarlo con el sicoanálisis y con la droga, Chesterton lo considera una historia típica de Edimburgo, entre puritanos agobiados por “un sistema que no veía la diferencia entre lo peor y lo moderadamente malo”, y llevaba cualquier tropezón a las consecuencias éticas más truculentas posibles. “La atmósfera y el marco de este cuento son la rígida hipocresía de una rígida secta o de un pueblo provinciano”.

         Precisamente para escapar de estas atmósferas “subterráneas, degradadas y asfixiantes”, Stevenson construyó su movilizadora narrativa de aventuras y acciones, sus Islas del Tesoro. De paso, escapó de la angustia apocalíptica del fin de siglo. Fue “un decadente que se negó a decaer”, y para escapar del fatalismo de su generación sustituyó el culto a la Muerte con una divertida bandera pirata. Reinventó la diversión, la esperanza, la curiosidad. Escapó de esos tiempos pesimistas “en los que H. G. Wells era más viejo de lo que es ahora”, porque estaba entonces más desencantado.

         Se podría leer de dos maneras, por ejemplo, Las nuevas mil y una noches: como una visión inocente, frívola, un tanto pueril, de las pulsiones del suicidio, los vicios y los delitos, que desagradaba a quienes querrían tomarlas en serio y rendirles culto; o como una superación de tan deprimentes situaciones mediante el recurso de convertirlas en un cuento de aventuras, en una obra de teatro de juguete, con suicidios, vicios y delitos de cartón, y sangre de laca, que fuesen tan divertidos como los porrazos de Punch y Judy (los célebres personajes de los titiriteros de feria en Inglaterra). Lo mismo ocurre con El ladrón de cadáveres: el miedo a la muerte, a la tumba, a la putrefacción se supera mediante hilarantes enredos de innumerables cadáveres de cartón. Stevenson no seguía a Poe: nos libraba de él.

         Sin embargo, a veces Stevenson reaccionó demasiado contra el intelectualismo pesimista de su tiempo, y su aventuras dejaron de ser verdaderas comedias de auténticos títeres para convertirse, a la manera de Nietzsche, en un culto a la acción y a la fuerza que se expresaba en una veneración de los valentones, según Chesterton, quien le reprocha “la admiración por la brutalidad” y “una especie de culto brutal del miedo”. El pacifista Borges también se encontró un día con que casi todos sus cuentos eruditos trataban de puros facinerosos. ¿Los sedentarios, los débiles, los enfermos escriben odas nietzscheanas a los valentones? 

         Bueno: también es un defecto en el que recaen casi todas las obras de “acción”: lo mismo novelas de caballería, comedias de capa y espada de Lope, shakespeareanas tragedias de reyes, edificantes héroes de Corneille; sucesos de piratas, de vaqueros, de policías y detectives, de guerras, de pleitos de pandillas, de chulos y chichifos, y hasta de ángeles. (En la mitología católica, los arcángeles que vencen al demonio también son unos valentones.) Si los poemas de amor difícilmente escapan de la palabra “tú”, los narradores de acciones y aventuras están a menudo presos en el culto a la fuerza física o a “la voluntad de poder”.

         Este culto, por lo además, no es propio sólo de la literatura para jóvenes o nostálgica de la cultura juvenil, sino sobre todo de la vida misma en la adolescencia, como lo muestran muchos novelistas que han escrito sobre las terribles aventuras de los chicos en su propia escuela (Musil). Curiosamente, la generación de Chesterton y de Kipling (Stalky & Co.) no se enteró de lo brutales que podían ser los niños —no todo es teatro de cartón y libros para colorear en la Edad Dorada—, pero la de Auden y Christopher Isherwood registró como pesadilla su paso por los internados ingleses.

         La otra objeción que le pone Chesterton, y que el propio Stevenson advirtió autocríticamente, también es propia de la narrativa de aventuras y entretenimiento, y anda bien generalizada entre todos sus autores, lo mismo cantores de gesta que inventores de intrigas de espionaje: la simplificación, esquematización o estilización de la trama y del escenario, los personajes demasiado bien definidos, planos: “lo trataba todo con una economía de detalles y una eliminación de superfluidades, que acababa por darle un no sé qué de rígido y poco natural”.

         Esta simplificación chocaba tanto más cuanto que se dio en un contexto totalmente contrario en la narrativa inglesa, las prolijas novelas-río de Dickens, Trollope y Thackeray, que abundan en asuntos, personajes y panoramas no esenciales, y en reiteraciones. Y se vio enfatizada por una prosa depurada, casi flaubertiana, que evitaba la verbosidad y buscaba “la palabra justa”. En Francia, al lado de Maupassant, no habría resultado una manera tan excéntrica de narrar, pero en Inglaterra irritaba.

         Sin embargo, como lo reconoce el propio Chesterton, esta simplificación o esta claridad artificiosa era necesidad de sus propios objetivos. Si Stevenson reivindicaba el cuento y la novela no como representaciones prolijas de la realidad, sino como juego, como tablado de títeres, era de esperarse que algo se trasluciera de las escenografías de cartón, del alambre de las marionetas y de la cuadrícula del tablero de ajedrez. ¿Eso de veras incomoda? ¿Incomoda al ajedrecista ver el tablero? ¿Molesta al gustador de los títeres el teatrito de tablas, tela y cartón?

         Stevenson quiso ser un contador de cuentos que parecieran decididamente eso, cuentos. ¿Por qué reprocharle que lo haya conseguido? Muchos cuentistas del siglo XX, de Kafka a Borges y Cortázar, gozan o adolecen también de “una economía de detalles y una eliminación de superfluidades, que acababa por darle(s) un no sé qué de rígido y poco natural”.

         Finalmente, Chesterton se irritaba contra la moda sicologizante, impuesta por el auge freudiano, que permitía a los novelistas escribir interminables tomos de introspecciones difusas, pero les prohibía contar una acción o una peripecia con habilidad y sabor. Los críticos y los lectores-al-día de la primera posguerra declararon que Stevenson sólo hacía pantomimas, como si los hechos exteriores al discursivo cráneo de los personajes fueran siempre baladíes o pueriles.

         Chesterton ataca: “Los actos no son sólo los pensamientos más rápidos; son hasta demasiado rápidos para ser llamados pensamientos.  Vienen de algo más fundamental que el pensamiento común y consciente. Es precisamente nuestro subconsciente el que aparece en actos más que en palabras o hasta en pensamientos. Es nuestro subconsciente el que se muerde las uñas, o se retuerce el bigote, o da pataditas, o rechina los dientes.”

         Y a través de esos actos, de esos personajes planos en escenas simplificadas, con un lenguaje exacto, Stevenson ofrece un mundo verdadero y profundo. ¡No le pidan discursos! Pídanle pura acción dramática. Le reprochan a Stevenson que sus personajes salten todo el tiempo, en lugar de sentarse a pensar un monólogo sicológico de veinte páginas, a la manera de las damas de Henry James. Bueno: “Ninguna dama de Henry James ha brincado jamás”. Tal vez si brincaran alguna vez, tendrían menos confusos sus larguísimos pensamientos.

         Finalmente, Stevenson se dirigía a un lector no universitario que amaba los cuentos bien contados, con mucha acción: “Cometió en sus libros, por medio de sus personajes, muchísimos crímenes; y entregó hornadas de cadáveres a sus editores, en el estilo requerido de todos los autores de ‘novela de sensación’ (sensational novel)”. Pero se atrevió, en ese género popular, a ser un verdadero artista: “Sus muertes siempre tuvieron el matiz y la fina distinción del asesinato” justificado y fabricado narrativamente.

         No se escondía en freudismos: “Al menos, no cometió asesinatos sin saberlo, a la manera de nuestros criminales y locos de la literatura moderna... que parecen seducir y traicionar y hasta apuñalar en un prolongado acceso de inconsciencia”. ¿Por qué se le pide a Stevenson que sea Dostoyevski? ¿No sería también absurdo pedirle a éste que fuera aquél y llevara a sus Karamazov por los siete mares, para ajetrearlos en bonitos naufragios y distraerlos de sus marañas interiores mediante un espectacular combate con simpáticos piratas?

         Stevenson pasó con éxito su purgatorio. Nunca ha sido desplazado como novelista popular. Además, fue por décadas una de las grandes inspiraciones de Hollywood. Y por esos mismos años en que se le negaba en cuanto escritor culto, el propio Chesterton, Reyes, Borges lo asumían como maestro. Nunca ha dejado de ser maestro de narradores.

         Y si gracias Dostoyevski, a James o a Zola —bajo cuyas banderas se le combatía en los años veinte—, la narrativa del siglo XIX salió de sus atolladeros y se transformó, fue también gracias a unos cuantos narradores como Stevenson que siguió siendo cuento, novela, y no discursos. Stevenson preservó y refrescó el antiguo oficio del emocionante y sabroso contador de cuentos, al que estaban arruinando demasiados innovadores.

SALVADOR NOVO

Salvador Novo

Por José Joaquín Blanco

En sus últimos años, Salvador Novo reúne en un volumen sus libros “y me miro en ellos, dice, más que como un espejo apagado, como en los retratos que en un álbum conservaran, irónicos, un rostro que ha ido gradualmente deformándose”.

         El propio Novo señala las virtudes de aquel retrato original, tanto mejor cuanto más joven, que representa el estilo de sus Ensayos (1925): “Tenía prisa de plantarse en la vida; por acompañar de poemas su emancipación, su acto de presencia (…) este desparpajo, esta adjetivación sorpresiva, este juego con las palabras y las imágenes, aptos a romper los moldes secos y quebrantados de un cascarón gramatical ortodoxo (…) un narcisismo autobiográfico no carente de desolación; una premiosa voluntad de ruina (“si yo hubiera tenido fuerzas a tiempo” exclama en Return Ticket  el personaje cuando aún lo era de tenerlas), una inclinación avestrúcica a cancelar el mundo hostil o difícil, por el medio expedito y elemental y pasivo de hundir el cráneo en la erudición o en su semblanza”, etcétera.

         Tal era el “Joven” Novo, más de nuestra época que de la suya. Actualmente sus libros aceptarían de inmediato la inclusión académica, cuando el éxito de la semiología nos permite considerar serios y de buen gusto los ensayos sobre la moda y los medios masivos de comunicación, cuando hay tesis doctorales sobre el lenguaje de la ropa, de los gritos histéricos del público en un recital de rock o en un campeonato boxístico.

         La novedad de Novo (“novocablos, novo amor”) fue abrumadora, incluso para él mismo, que de pronto vio que su espontánea juventud ardía y lo expulsaba, nueva mujer de Lot, sin poder ni siquiera voltearse a mirarla. Empezar desde tan alto casi implica el despeñadero. El ideal romántico que ensalza la juventud conlleva el requisito de morir joven, como López Velarde, para no sufrir la vergüenza del regreso y de la decadencia.

         Se diría que los grandes libros de verso y prosa de Novo confiaban en que se cumpliría ese requisito trágico: están escritos con tal despilfarro de energía, con tales ganas de decirlo todo hasta el último centavo; construyen sus atolladeros a cada renglón, a cada párrafo: obstáculos cada vez más difíciles como queriendo quedar abolido en alguno de ellos. El futuro no le importa a Novo: no hay ahorro intelectual, no hay madurez, no hay planeación. Todo ahora, de una buena vez, en una sola carta. Esta firmeza de personalidad y estilo da la impresionante solidez de sus libros, que no están prometiendo ni anunciando nada, sino casi concluyendo, logrando: dejando finiquitado con todos sus puntos y comas un estilo que es, de inmediato y sin concesiones, una personalidad. Todos los ensayos son ostentosamente autobiográficos. La primera persona, la misma primera persona siempre: irónica, inteligente, libresca, desdeñosa, dandy, frívola, va recorriendo, como si fueran textos, las cosas de la realidad o de la imaginación que la emocionan, aunque el lector descubra que lo que le importa no es la cosa emocionante sino la persona emocionada, que a Novo le entusiasma más autorretratarse que describir el objeto criticado. En defensa de lo usado (1938), sigue la misma técnica, y también los libros de viajes y memorias: Return Ticket (1928), Jalisco-Michoacán (1933), Continente vacío (1935) y Éste y otros viajes (1951). Por ello quizás la obra maestra de Novo fue su personaje, un personaje obviamente superior, en eficacia y variedad de recursos, a los de sus compañeros: personaje homosexual y agresivísimo, escandaloso y edificante, culto y vulgar, marginal y high society. Tan fuerte era ese personaje que los otros Contemporáneos no querían verse contaminados por él, y prefirieron excluir a Novo de las apariciones públicas del grupo, aunque Novo terminó siendo su representante ejemplar.

         Novo se identifica con el siglo XX, que amanece: el radio, la publicidad, el tenis, el boxeo, los box-spring, el divorcio, el idioma chino, “el buen té y la poesía de Vachel Lindsay”, el cine, los edificios altos, New York, el buen gusto de la banalidad (como escribir un poema “a la primera cana”), anteojos contra el sol, mujeres prácticas y temperamentales, los generales tras chicas sin medias, Lady Godiva, el chicle, el té Lipton’s y el perfume Coty, la máquina y la técnica, epigramas sonoros como “los mexicanos las prefieren gordas” van configurando a ese poeta y prosista cuyo primer proyecto literario (un relato-crónica de su vida en la ciudad de México), se llamaba precisamente El joven: “En 1900 (escribe Villaurrutia) vivíamos nuestra Edad Media del tránsito, oscura y delicada. En los ferrocarriles, en los conductores de tranvías, encuentra el Joven de Salvador Novo los precursores del Mesías-Chofer”. La bicicleta no fue sino un animal de transición, un ornitorrinco que duró lo que duran las rosas. Se oye el taf-taf de los Renault y aparecen sobre ellos los primeros chauffeurs, lentos y torpes como sus máquinas. El chofer no ha llegado aún, pero no tarda. Nace, por fin, con la revolución, ese nuevo tipo de hombre que halla en el Ford, un instrumento construido a su escala. Y este es el principio de una carrera desenfrenada que dura todavía…”

         Obviamente a Novo (y a Villaurrutia también) se le hacía tarde porque acabara el país rural y revolucionario y la ciudad de México se adecuara a aquellas atmósferas citadinas que sus novelas norteamericanas y europeas, las películas novedosas, su propia imaginación, le hacían envidiables. Así, conforme pasan las décadas, hasta llegar al período presidencial de Manuel Ávila Camacho, que reseña felizmente en sus columnas periodísticas, va logrando esa ciudad de México, del Tout-Mexique, que en ese sexenio parece florecer, todavía transparente y meridiana como una ciudad pequeña y sin contaminación, antes de desbordarse, ensuciarse, complicarse en ese monstruo en el cual el Novo viejo ya no se reconoció, que ya ni siquiera conoció.

         Porque la ciudad de México o la ciudad del Tout-Mexique (dirá luego, en referencia a la ciudad de Manuel Gutiérrez Nájera, a por qué éste excluye las zonas de miseria y a los trabajadores de sus crónicas), que es el tema, por demás autobiográfico, de su primer libro, irá avanzando con el por toneladas de colaboraciones periodísticas; le dará el título del libro más conocido y celebrado de toda su obra, la Nueva grandeza mexicana (1946) y el título oficial que habría de configurarlo Cronista de la Ciudad de México, y lo verá envejecer en una pantalla de TV, durante el sexenio de Díaz Ordaz, y celebrar al ejército y al presidente de 1968. Entonces, como la propia ciudad, Novo seguía viviendo de la identidad, relativamente idílica, de décadas atrás, que ahora le servía de consuelo ante la realidad cotidiana.

         Como se ve, Novo es el que se considera escritor o crítico cultural en el sentido más amplio, menos literaturizado del término; el que hace literatura con temas y procedimientos y mitos no-literarios. En sus mejores años hablar de literatura le habría parecido un pleonasmo. La literatura se hace con lo que no es literatura; soy tan literario yo mismo, habría respondido, que no tendría caso hacer literatura con algo que puede serlo sin mi colaboración; por el contrario, Novo gusta del reto, de hacer literatura de lo más antiliterario, de lo más arriesgado. Malbarata su talento, lo echa por la ventana: cine, radio, publicidad, periódicos, tertulia, cartas, chistes, epigramas, autobiografía, miles de artículos periodísticos. A finales del período de Ávila Camacho, sin embargo,, cuando ya goza del poder oficial y de un buen capital, se retira a un descanso académico y a una canonjía: el departamento de teatro del INBA.

Pero ahora no quiero ahora hablar de la literatura de Novo, sino del paso del tiempo, especialmente con respecto a la Nueva grandeza mexicana, su mejor crónica de la ciudad.

         La leí por primera vez hace cuarenta años. La fama televisiva de su autor me hizo comprarlo con sentimientos encontrados. Los muchachos con pretensiones culturales suelen ser moralistas; y en efecto me molestaba el papel cortesano, conformista, adulador del poder y de la riqueza, que jugaba el Cronista de la Ciudad. ¡Qué diferente de León Felipe, por entonces mi poeta favorito!

         El volumen sin embargo me fascinó. Su conocimiento pleno de la ciudad, su variedad (de la fachada del Sagrario al futbol, los sándwiches y el danzón); su sentido del humor, su atrevida manera de permitirse inmoralidades e insolencias de la manera más elegante. Y su amable naturalidad expresiva. 

         Novo tuvo en este libro una inspiración feliz. Lo escribió en unos cuantos días, para ganar un concurso oficial. En lugar de ponerse académico o de erigirse en museo, o de urdir revoluciones y experimentos literarios, encontró la solución perfecta: imitar una guía de turistas.

         Tomó el truco de dos libros coloniales: México en 1554, de Francisco Cervantes de Salazar (un habitante de la ciudad guía a un amigo forastero por los sitios principales, y conversan) y la Grandeza mexicana de Bernardo de Balbuena (un catálogo encomiástico de asuntos capitalinos). Así, con el pretexto de pasear a un amigo regiomontano, Novo conversa sobre su manera de vivir en la ciudad de México durante unas ochenta o cien páginas.

         El conversador era inmejorable. Pero nuevamente, yo refunfuñaba: ¡Cuánta autocomplacencia, cuánto triunfalismo, cuánta propaganda gubernamental! Aunque fue escrito y publicado (1946) antes de Uruchurtu, leído en 1966 parecía un himno uruchurtiano. Y ya entonces la ciudad resultaba invivible: todos los servicios estaban sobresaturados; escaseaban el agua, el empleo, la vivienda; el tráfico era infernal; todo estaba archirreglamentado, cuando no prohibido: hasta en el corte del pelo y el tipo de ropa nos andaba vigilando, regañando, amenazando el gobierno.

         Probablemente desde los años cuarenta —desde siempre— la ciudad tuviera estos infiernos; a final de cuentas, la misma ciudad que canta Novo con tal entusiasmo es la que Buñuel encontró tan insufrible en Los olvidados, de 1950. El fuerte de Novo no era la crítica social... salvo para burlarse con saña del socialismo. ¿Cómo se atrevía a hablar tan bonito de la horrenda ciudad?

         Sin embargo, releída ahora, a cincuenta años de su escritura, la Nueva grandeza mexicana puede sorprendernos desde otro flanco. El de combatir la obsesión tremendista sobre la ciudad, en que nos hemos enfangado desde hace tres décadas.

         Más allá de todo ribete propagandístico, que los tiene, surge de una genuina actitud amorosa y de hartas ganas de vivir alegremente en la ciudad de México. Y eso se nos ha olvidado en la enorme cantidad de crónicas y novelas urbanas contemporáneas. Y en la conversación. Hasta en los pensamientos.

         No se trata de negar la catástrofe de su desigualdad social, su explosión demográfica, su especulación inmobiliaria, su crecimiento truhán y desordenado, su desgobierno, su miseria, su violencia. Todo ello desde luego abunda, en proporciones ciertamente espantables. Pero la vida sigue. No nos va esperar hasta que se nos pase la muina. Y una cultura urbana que se estanca en la obsesión de la amargura no es camino de supervivencia.

         Efraín Huerta nos enseñó los cantos de odio a la ciudad. Magnífico... pero ya los hemos repetido, cada vez con mayor histeria, durante tres o cuatro décadas. ¿No sería hora de asomarnos también a los cantos de amor, de relajo, de buenos ratos, que escribió Novo?

         La Nueva grandeza mexicana, aunque celebra glorias oficiales (¡oh, el IMSS nuevecito de 1946!), apenas lo hace de pasada. Celebra más bien los mercados, las fondas y restaurantes, las calles, los parques, las viviendas, los cines, los teatros, las cantinas, las edificios, las costumbres, el lenguaje regional, los barrios; cómo la gente se come una torta en Chapultepec o se va de parranda a un cine atiborrado o a un cabaret de bailadores entusiastas; cómo se echa novio o una festejada; cómo la gente soporta la ciudad, ya difícil, y le saca a todo el mejor disfrute que puede.

         Una actitud completamente diversa de la mientamadres que solemos tener las veinticuatro horas de los 365 días hacia nuestra ciudad. Novo, así, quien parecía el colmo del conformismo, nos invita ahora a un cambio mental, emocional. Vuelve a ser, como su temprana juventud, casi revolucionario. 

         Un aspecto colateral de la escritura de Novo, del que no suele hablarse a menudo, es su relación con la cocina. ¿Algún día los melómanos dejarán de desgarrarse las vestiduras por la traición de Rossini, quien de plano abandonó la ópera por la cocina? ¿Frivolidad, dandismo, contraculturalismo avant-la-lettre?

         Bueno: la cocina ya estaba en Rossini, como en sus tan gustadas arias jocosas: grandes pasteles melódicos sobre nada (“Una voce poco fa”), sus ensaladas locas con todo el coro (aderezadas con la densa especie de los bajos), que exageran esa burla de la música dentro de la propia música, que había iniciado Mozart con Papageno (La flauta mágica) y Leporello (Don Giovanni). Siempre está el gordo y feliz cocinero cantando en broma sobre su cacerola, en las óperas de Rossini; digo, cuando no se mete de plano a la cava del palacio, como en La Ceneretola.

         Salvador Novo no sólo abandonó la literatura, sino hasta la política, por la cocina. ¿La estufa de gas, los hornos y los refrigeradores tienen razones que no comprende la filosofía de los seriesotes? Ciertamente, la cocina ya estaba en él, en la prodigiosa confección de sus ensayos más tempranos, de sus sátiras, de sus anécdotas.

         Había en Novo, como él mismo lo confiesa, “una voluntad de ruina” temprana. A cada rato lo abandonaba todo para dedicarse, ahora sí, a la Gran Obra que nunca escribió (su magnífica obra dispersa se fue escribiendo casi involuntariamente, en su periodismo, en sus versos satíricos o sentimentales). En 1946 se hizo construir un estudio en su nueva casa de Coyoacán para dedicarse a sus memorias —La estatua de sal—, que dejó inéditas y probablemente inconclusas. Muchos años antes, añoró escribir una novela sobre su juventud, o sobre un día de su juventud en la Ciudad de México.

         En 1952, al concluir su tormentosa gestión como director de teatro de Bellas Artes, que lo enemistó con algunos de sus viejos compañeros de Contemporáneos, soñó independizarse del presupuesto, lanzarse en serio como empresario-director teatral independiente y como dramaturgo, y poner un petit thêatre para ricos, La Capilla. Curioso proyecto: un teatro de vanguardia para los banqueros y sus esposas, para los secretarios de estado y sus esposas, y desde luego, para la esposa de Ruiz Cortines y sus filantrópicas amigas. (Acaso no sabía entonces que la corte ruizcortinista-uruchurtista pasaría a la historia como la más mojigata del siglo.)

         ¿Fue el crítico o el cómplice de La culta dama? En algún momento nos sobresalta al confesar que la principal característica de su teatro vanguardista de La Capilla era no “fastidiar” a las señoronas del Establishment con escenas “morbosas”. Ah, cuando los caminos de la vanguardia y la cultura independiente desembocan en la alta sociedad... ¡Y esto en la época de Sartre, de Camus, de Genet, de Tennessee Williams, del “teatro del absurdo”, del Berliner Ensemble de Brecht! ¡Que el teatro culto y moderno no fuera a molestar a doña María Izaguirre de Ruiz Cortines!

         Durante varios años, con enorme dificultad —aun apoyado por banqueros, secretarios de Estado, millonarios y el mismísimo regente Uruchurtu—, trató de sacar adelante su experimento teatral. No pudo.

         Debemos convenir que, aunque no desaparece el talento del humorista en ellas, sus obras de teatro son lo menos afortunado de Novo (La culta dama, Yocasta o casi, A ocho columnas, La guerra de las gordas, Diálogos, El espejo encantado, El sofá, etcétera). Comparte con Villaurrutia y con Revueltas este no correspondido amor por las tablas.

         Como director, aunque llegó a poner tempranamente en escena Esperando a Godot, de Beckett, quedó más como precursor que como fundador de nuestro teatro moderno, que prefiere reconocer su arranque definitivo en Poesía en voz alta. (De cualquier manera, “nuestro teatro moderno” no vale gran cosa.) Pero la experiencia de La Capilla no fue vana porque lo llevó adonde real pero involuntariamente quería: a la cocina.

         Novo siempre fue un espléndido cocinero, amigo de cocineros y restauranteros, coleccionista de recetarios y de memorias de gourmets. Era su hobby. Y hay hobbies tremendos, más apremiantes que las pasiones. Cuando quedó más que claro que, pese a los donativos y a las altas influencias, su pequeño teatro resultaba siempre deficitario, urdió adosarle un restorán de lujo que lo financiara, también en La Capilla. Ese restorán, más que el teatro, se asentó como un centro famoso de la vida social capitalina en los años cincuenta.

         Pero dejemos las anécdotas. La literatura misma lo confiesa. Muy pronto, en los artículos que escribía para la revista Mañana, que se han editado en el primer tomo —prologado por Antonio Saborit— de La vida en México en el periodo presidencial de Adolfo Ruiz Cortines, la cocina empieza a ganarle al teatro.

         Mientras que las referencias a las puestas en escena, a las grillas de los actores y de los sindicatos de utileros y acomodadores, a los espectadores ilustres que asisten de incógnito o con gran cortejo, a su maternal promoción (tan exagerada) de Emilio Carballido y de Sergio Magaña, etcétera, se vuelven reiterativas e insípidas, las páginas de bravura cocinera de apoderan del prosista.

         Novo sabía escribir magníficamente de cualquier cosa. En La vida en México en el periodo presidencial de Lázaro Cárdenas tenemos a un analista político de primera magnitud. En otros tomos admiramos al cronista urbano, al ensayista filológico, al poeta de la modernidad. En este primer tomo de la época ruizcortinista, Novo demuestra que puede escribir —¡y cómo se divierte al presentar a las musas con delantal, entre los sartenes y las ollas!— sobre la cocina: una obra mucho mejor y más variada que la que posteriormente nos daría en un tomo que promete mucho y resulta un mero álbum apresurado de recetas y pasajes ajenos: la Historia gastronómica de México o Cocina mexicana.

         Veamos este idilio-con-apocalipsis a que dio lugar una paella que preparó para Carmen Toscano, en la casa de las Lomas (estaba prevista para el rancho de Ocoyotepec, pero este día no hubo agua) [27 de diciembre de 1952]:

         “Se necesitan dos horas y media de trabajo para una paella, de modo que yo pasé por Concha Sada —que fungiría de pinche— a su casa, y nos presentamos a las doce en la de los Moreno Sánchez. Que ya nos tenían todo relativamente listo: el aceite, las carnes, los mariscos, las verduras, el azafrán, el arroz; y la leña y la paila.  Manuel, que evidenciaba un formidable catarro, daba órdenes a sus mozos, y sus chicos y chicas ‘se acomedían’ a allegar al jardín lo que yo iba pidiendo. El primer aceite se nos volvió un incendio, tanto porque los mozos arrimaron demasiada leña, cuanto porque yo suponía que ya estarían listas las costillas de cerdo cuando vertí el aceite —y apenas iban a descongelarlas.  Hubo algún otro y menor tropiezo porque en la cocina habían amanecido sin gas, y era necesario improvisar braseros y fogatas por otros lados para contar con agua caliente y para tostar el azafrán. Pero a partir de entonces, todo fue sobre ruedas, como conviene a los tranvías [Moreno Sánchez había sido director de los tranvías], hasta el momento en que, fiado en que todo lo que quedaba por hacer era aguardar a que el arroz se cociera en paz y lentitud, asentándose por sí mismo entre los jugos de las carnes y alcachofas, me trasladé a la cocina a batir la vinagreta para la ensalada.  Fue entonces cuando Concha aprovechó mi momentánea ausencia para intervenir en la paella.  Juzgó que convenía meter la cuchara en aquella ebullición, y con el lego auxilio de Manuel, revolvió las carnes y los mariscos, alteró el orden apacible, estableció el caos. Cuando volví, el espectáculo era desolador. Parecía que ya se hubieran servido. Era imposible coronar la obra de arte con los pimientos morrones y con su espolvoreo de perejil. De un Velasco, aquello se había convertido en un Orozco.”

         Más adelante [10 de enero de 1953] Novo confía a sus lectores la verdadera receta del pavo asado. Impartidas las instrucciones —limpiarlo, secarlo, rellenarlo y untarlo con una pasta de mantequilla, harina, sal y pimienta, “como cuando las señoras se untan su crema en la noche”, y ponerlo en el horno precalentado a 450 grados por diez minutos—, no sólo le gana la musa lírica, sino también la erótica: Después de dejarlo sobre una parrilla en el horno a 350 grados (una hora por cada dos kilos de peso bruto), “usted retira del horno una delicia dorada, cubierta por un tenue velo de campechana crujiente, y cuando a la mesa lo zaja, se ve escurrir de lo más íntimo del agradecido animal la más deleitosa esencia, el jugo más rico y natural, que ha impregnado su carne y la ha conservado tierna, húmeda y sápida, como no se obtiene por el erróneo procedimiento de extraerlo por capilaridad cuando por la ambición de conseguir una salsa insípida y sucia, se chorrea con caldo el asado durante el proceso”.

         Los versos tampoco se alejaron de la estufa.  Novo pretende haber leído un soneto “anónimo” en favor del menudo en un restorán sonorense de la Avenida Álvaro Obregón, cerca del cine México.  Me sospecho que el anónimo poeta era el propio Novo:

         ¡Oh sabroso menudo, te saludo

         en esta alegre y refrescante aurora

         en que reclamo alimentos, pues es hora

         en que tú estás cocido y yo estoy crudo!

         Manjar tan delicioso, jamás pudo

         colocar en su mesa una señora,

         con más razón si es dama de Sonora

         la tierra favorita del menudo.

         Por eso te distingo y te respeto,

         por eso te dedico este soneto

         de tu grato sabor en alabanza.

         Canten mis versos frescos y elocuentes

         en honor de tus cinco componentes:

         caldo, pata, maíz, tripas y panza.

VOLTAIRE

VOLTAIRE: EL AMIGO CONDICIONAL DE DIOS

Por José Joaquín Blanco

¿Fue Paul Valéry quien definió el pensamiento de Voltaire como "un caos de ideas claras"?  Mala definición: le queda mejor al propio Valéry, ese caótico de la claridad por excelencia.  (En realidad, esta frase tan atribuida a Valéry es de Faguet.)

Voltaire era en realidad un buen muchacho que se sabía muy bien su juego, y si nos confunde ahora es porque muchas veces queremos necesariamente extraer de él lo que nunca fue: un paladín de la anarquía y del ateísmo, un combatiente de la generosidad humana, un arquitecto de la razón científica, un enemigo de los poderosos, un desmitificador del catolicismo, del militarismo y del nacionalismo; en cierto sentido fue todo ello, pero en otros sentidos fue también todo lo contrario: un próspero hombre de dinero, un adulador y admirador de los poderosos y de las cortes de toda Europa, un hábil pero caprichoso y atrabiliario negociante de todo tipo de intereses humanos, un defensor del status quo, con todo y Dios y párrocos y archiduquesas.

A muchos autores molesta Voltaire --como, en general, todos los talentos de la ilustración dieciochesca--, por "superficial", sábelotodo, hazlotodo, decidor, entrometido, chistosillo...  Quizás moleste a algunos, y a otros agrade, su odio a las ambiciones angélicas o suprahumanas de los hombres.  Es famoso su grito contra la Iglesia Católica: "Écrasez l'Infâme!"; menos célebre su grito contra la inteligencia barroca: "¡Ah! Supralapsarianos, infralapsarianos, defensores de la gracia gratuita, suficiente o eficaz, jansenistas, molinistas, contentaos con ser hombres, y no sigáis abrumando la tierra con vuestras absurdas y abominables locuras."

A dos siglos de Voltaire queda poco de sus dramas (melodramas, en realidad) y de sus versos, casi nada de su enorme comedia épica de obras históricas, y en cambio sí reinan todos sus cuentos y mucho, muchísimo de su espíritu polémico.  No es necesario leerlo para ser voltaireano: quien alguna vez haya reaccionado contra la insensatez de un párroco, está inevitablemente usando recursos de Voltaire que permearon en toda la sociedad. 

Tampoco importa mucho rebatirlo: ciertamente, buena parte de sus argumentos positivos, históricos o lógicos contra la religión, resultan al cabo de dos siglos tan abstrusos, equívocos o indocumentados como los que pretendía atacar.  Importa el espíritu que se atreve a discutir: ese espíritu impaciente que, cuando logra sus propósitos con la lógica, pues sea: da su razonamiento, y cuando no, viene el chiste memorable y eficaz.

Su Diccionario filosófico sigue siendo editado y leído ampliamente en todos los idiomas sobre todo por ese espíritu, y por la calidad humorística de las bromas contra, por ejemplo, el Antiguo Testamento, por más que los argumentos en sí resulten un tanto infantiles, viciados o inconvincentes para la mentalidad moderna.

Voltaire creía en el dinero, en el comercio, en la razón humana (la no especializada: un "filósofo" del siglo XVIII era un ser medianamente alfabetizado y ya), en el trato con los poderosos y con los ricos, en las opiniones sensatas y brillantes, en los buenos negocios y en la vida alegre.  Sólo tuvo un fanatismo: el de su propia gloria literaria, con respecto a la cual no admitía chistes ni peros.  Lo demás era negociable: era bueno que se negociara, que circulara, que no se pudriera en estancamientos.

Su enemiga la teología era un pantano estancado de ambiciones suprahumanas que habían derivado a la locura.  Se propuso rebatir a Pascal.  Afirmó que la teología era la peor enemiga de Dios, porque convertía a todos sus estudiosos --como el propio Voltaire, natural y jocundamente discípulo jesuita-- al ateísmo.  Ciertamente gracias sobre todo a Voltaire, esa teología barroca execrable ha dejado de estilarse, pero no del todo.  Quienquiera que haya pasado en este "laico" país por una clase obligatoria de doctrina cristiana sabe de aquello de que "debatían si el Hijo había estado formado por dos personas en la tierra.  De modo que la cuestión, que pasó inadvertida, era si la Deidad constaba de cinco personas, contando a Jesucristo como dos personas en la tierra, además de tres en el cielo; o de cuatro personas, contando a Cristo en la tierra como una sola; o de tres personas, contando a Cristo sólo como Dios.  Se enzarzaron en disputas sobre la madre, sobre el descenso al infierno o al limbo, sobre la manera en que uno comía el cuerpo de Dios-hombre y bebía la sangre del Dios-hombre, sobre su gracia, sobre sus santos y muchas otras materias.  Cuando se vio cómo los creyentes en una Deidad se hallaban tan escasamente de acuerdo entre ellos, lanzándose anatemas los unos a los otros, siglo tras siglo, pero mostrándose siempre de acuerdo en su inmoderada sed de riquezas y honores; cuando, por otro lado, uno se paraba a considerar el impresionante cúmulo de crímenes y miserias que infestaban la tierra, en muchos casos provocados por las propias disputas de aquellos custodios de las almas, hay que admitir que un hombre razonable estaba justificado al dudar de la existencia de un ser proclamado de tan extraña manera, y que un hombre juicioso estaba justificado al suponer que un Dios que había destinado libremente tantos hombres a la infelicidad no existía".

No fue desde luego François-Maria Arouet, Voltaire (imperfecto anagrama, al parecer, de Arouet le Jeune), quien llegó a tan escandalosa conclusión.  El existosísimo especulador en papel moneda, lotería estatal, fabricación de papel, encaje y seda, relojes a la suiza y otras artes de finanzas y usura que fue Voltaire, necesitaba del orden de Dios.  No God, no business.

Le dio a la Deidad un argumento dieciochesco más convincente que los de santo Tomás: a final de cuentas, resultaba más probable que Dios existiera a que su creación fuera un producto absolutamente fortuito. Era más ilustrado, más moderno, más "científico" creer en la existencia de Dios.  Un mundo sin Dios no era un buen mundo para el comercio, ni para la democratización de la gente adinerada que el comercio lograba (al conseguir, por ejemplo, que gracias al dinero, el propio Voltaire obtuviera servicios y privilegios que sólo se concedían antes según jerarquías estamentarias). 

No: fuera el Dios irracional y acertijero de los barrocos: bienvenido un Dios razonable como magnate de la Bolsa de Valores de Inglaterra.  Un Dios inglés: "Para la moralidad, es mucho mejor reconocer a un Dios que no admitir a ninguno". Y por lo demás, sólo los muy ricos y sofisticados aristócratas tenían derecho al ateísmo: un ateo pobre o anónimo era un peligro público: "El ateísmo sería peligrosísimo en una nación de salvajes". Que sepan y duden los civilizados y poderosos; los demás, que crean y obedezcan.  ¿Pensaba en América?  A lo mejor.  También en París: el bajo pueblo, aun en Europa, siempre fue "una nación de salvajes" para los ilustrados de peluca del siglo XVIII. Habremos de reconocen que en temas como América, España, la justicia, la agricultura,  los derechos de los pobres y muchos otros más, el portavoz católico Feijoo --gran pensador, Feijoo-- era más sabio, moderno y acertado que el líder jacobino Voltaire, pero nunca mejor escritor, ¡y todo un Feijoo!.

Lo fundamental, lo egregio, lo irrenunciable de Voltaire fue su decisión de atreverse a decir las grandes barbaridades y de meter hasta el fondo su cucharota en los grandes asuntos.  El Diccionario filosófico libera al lector de toda la intimidación aprendida en las tontas aulas. Uno aprende a sacarle la lengua a Pascal, con razón o sin ella: uno saca la lengua porque no tiene bozal, no porque goce de muchos argumentos.  Voltaire fue el gran desbozalador del siglo XVIII.  Todo mundo se puso a ladrar y morder.  Aun cuando se equivoca, que viva el erróneo libre que se escapó de tanto borrego cargado de razón. Y no se equivoca tanto. Sus errores son aciertos que confunden las fáciles, cómodas, prostibularias virtudes parroquiales de la borregada. El hombre que le saca la lengua a la borregada cargada de poder, de estupidez y de razón: ¿el Hombre-que-ríe?

Eso ya es mucho.  Eso ya es todo.

Y es sobre todo a esa diversión, a esa jocunda comicidad aventurera del tipo de Tom Sawyer o de Kim, de Le Grand-Maulnes o de The Catcher in the rye, que Cándido sigue siendo el cuento más famoso y admirado del mundo.  ¿A quién le importa que sea un libelo contra Leibniz?  Se supone que Leibniz inventó la frase de "el mejor de los mundos posibles" para justificar la antigua certeza barroca de que el mundo, como obra personal de Dios, era perfecto, incorregible --no podía ser mejor--, sin posibilidad de progreso: lo que nos parecía estupidez, injusticia, miseria, crueldad, no resultaban sino parciales y pequeñas visiones del plan universal, que en sí mismo era perfecto, y requería en su soberana economía y equilibro generales de esas minucias que tanto hacían sufrir al hombre impaciente.  Bueno: Voltaire se mete a escribir --ayudado por la tradición picaresca española-- la gran travesura: la frívola difamación de la Obra de Dios: la vida y el mundo como casa de los locos, ¡y cómo se ríe uno de la Creación Divina convertida en una película de los Hermanos Marx, con sus entretelones de tragedias que no hacen sino sobrecalentar la risa! 

Digámoslo de una buena vez: el mundo occidental no se secularizó sino hasta que aprendió a reírse de Dios con Voltaire. La Deidad le concedió a Francia la risa de Voltaire.  Por desgracia, "no hizo nada semejante con ninguna otra nación" (Non fecit talliter omni natione).

¿Es necesario señalar que Voltaire fue un hombre lleno de traspies, transas y jocosas escenas de pillería?  Nunca se pretendió santo.  Que los que no supieran pensar ni escribir aspiraran a la medalla de buena conducta. El no la necesitaba: traficaba con todo.  Sus grandes denuncias contra la injusticia (el caso Calas, por ejemplo), son tanto mérito suyo como de las altas esferas de la corte francesa que sintieron de buen gusto jugar un poco a esa baratija ilustrada, la filantropía, como moda moderna (el éxito de  sus causas se debe menos a los escritos de Voltaire que a la intervención de la marquesa Pompadeur, el duque de Choiseul, el propio Consejo del Rey), del mismo modo que, por ejemplo, un siglo antes en la Nueva España, sor Juana había implorado con un poema la magnanimidad del virrey para un condenado al ajusticiamiento, El Tapado.  

Sus grandes alegatos contra la tiranía tienen menos explicación ideológica que biográfica: responden a sus intereses personales, fue amigo y enemigo según la rueda de la fortuna, de cuanto poderoso pudo tratar, y difamó y aduló a todos sin medida.  Su obra como historiador, valiosísima como ejemplo de la historia narrativa, en contra de la plaga de la historia cuantitativa como chiquero de datos y fichas, no es sino un alegato coqueto de atracción y rechazo entre el Gran-Envidioso-Obsesionado-del-Poder y los Poderosos de toda la historia universal: Edipo, Julio César, Mahoma, Carlos XII de Suecia, todos los reyes de Francia que culminan, por supuesto, con el Dorado y Perfectísimo monarca en turno, Luis XIV.  Jilguerillo, el Voltaire.

Su trato con Dios fue de un buen negociante.  No creyó en él, pero sí en que creer en Dios era un buen negocio, si se hacía con moderación, rentabilidad y buen gusto.  Lo atacó, leal y frontalmente, como a una firma competidora.  Pero también se confesó y cumplió todos los requisitos para que, a su muerte, su blasfemote cadáver hallara religiosa y suntuosa sepultura (que desde luego obtuvo, aunque con ciertos obstáculos).  Edificó la gran casa literaria e ideológica de los discutidores de Dios, una casa libresca que ha durado dos siglos, su Diccionario Filosófico, pero también  un templo en Ferney (1761) al que mandó inscribir el letrero inaugural: DEO EREXIT VOLTAIRE. "Voltaire erigió para Dios".

Un buen pretexto para revisar nuestra visión personal de este hombre que puso verdaderamente a trabajar a la literatura, es la biografía Voltaire de A.J. Ayer (Grijalbo, 1988), que tiene dos méritos: la exposición del autor es breve y sucinta, e incluye muchas largas y bien escogidas citas de Voltaire, como aquella de que, de existir, Dios necesariamente habrá de premiarnos a todos con el paraíso, pues "ya hemos sufrido sobradamente el infierno en esta vida", soportando a todos sus papas, teólogos, fanáticos, además de "las guerras de religión, los cuarenta cismas papales, casi todos sangrientos, las imposturas, casi todas dañinas, los odios irreconciliables encendidos por las diversas opiniones, a la vista de todos los males que ha producido un falso celo..."

SIMONE WEIL

WEIL: LAS ANALOGÍAS DEL DOLOR

Por José Joaquín Blanco

Hay una metafísica, casi una épica del sufrimiento en la obra de Simone Weil.  Se diría que nada admite su confianza, ni mucho menos su aprobación, más que el dolor; o que en todo caso, sólo acepta lo que ya ha sido destilado y ennoblecido por esa "gracia" dolorosa o terrible capacidad de los elegidos: la de sufrir, sin por ello ser esclavos del sufrimiento. Hay una fascinación del dolor, del abismo, del vacío: una militancia espartana frente al mareo del precipicio.

         A través de tal filtro doloroso, el hombre, el mundo, el universo adquieren una imagen distorsionada, desengañada: la "verdadera", para Simone Weil: una "noche oscura" abstracta, sin ilusiones mundanas ni esperanzas o recompensas ultraterrenas: la nada, el vacío, la muerte, el total exterminio del yo y del mundo en la propia conciencia.  Qué rigurosa, casi inhumana religión radical: la inteligencia llega aquí, como en Nietzsche, al enrarecimiento de las alturas, donde el mismo aire se confunde con el vacío, y cuesta trabajo entender que haya vida allá abajo. Tan abajo.

         Pocas veces se ha soñado una visión tan desolada y fría: "Para alcanzar el total desapego, dice, la desgracia no basta.  Es necesaria una desgracia sin consuelo.  Es necesario no tener consuelo.  Ningún consuelo representable... Vaciarse del mundo.  Revestir la naturaleza de un esclavo.  Reducirse al punto que se ocupa en el espacio y el tiempo.  A nada.  Despojarse de la realeza imaginaria.  Soledad absoluta.  Entonces se tiene la verdad del mundo".  Un ascetismo absoluto: una ermitaña en el cosmos: san Antonio abandonado aun por sus tentaciones.

         Simone Weil (1909-1943), la filósofa judía fascinada por el catolicismo (al que, sin embargo, no quiso convertirse —su fascinación fue, sin duda, solamente intelectual--); la peculiar mística que se entregó también a algunas causas de la extrema izquierda francesa, y defendió la República Española; la denunciadora del judaísmo, de la iglesia católica y del comunismo como totalitarismos absolutamente inaceptables; la delgada, casi abstracta, casi irreal especuladora de la vacuidad del cosmos, de la plenitud de Dios precisamente ¡en su ausencia!, que a la vez se sintió físicamente obligada a la mortificación práctica, cotidiana, y a la humillación social y laboral, como santa medieval, y se puso a trabajar de labriega, de criada y como una más de los obreros de la Renault, produjo al borde de la Segunda Guerra Mundial una serie de reflexiones dispersas, de cuadernos de apuntes, que inevitablemente refieren a los de Pascal, y que causaron una conmoción al irse publicando póstumamente, sobre todo en los años cincuenta; entre ellos destaca La gravedad y la gracia (1948).

         Tenemos pues de ella apuntes dispersos que, desde luego, no son siempre del todo responsables del rompecabezas que cada lector arme con ellos. ¿Pero acaso no se ha hecho otro tanto con filósofos y religiosos de todo tipo y de toda época: Pitágoras, Epicteto, Cristo, Angelus Silesius? ¿Y no es este tipo de lectura fragmentaria, en hexagramas, refranes, versículos, "llaves" o "florecillas", el que han preferido todo tipo de religiones y corrientes de pensamiento, lo mismo el I Ching que cualquier antología o "floresta" neoplatónica o estoica en el Renacimiento y el Barroco? La escritura en fragmentos, que no renuncia al misterio, que se propone como material de cábala, es tan antigua como la cultura misma, y tan moderna como Walter Benjamin, Wittgenstein, Kraus, Lichtenberg, Valéry, Canetti, Cardoza y Aragón.

         Para Simone Weil, hay una proteica dialéctica entre el espíritu humano y la realidad material, entre el impulso a lo alto, lo sobrenatural y lo cósmico, y la inercia en lo bajo, lo superficial o lo terreno: la gracia y la gravedad (o pesantez, o lastre).

         La gracia nos libera del lastre, de la gravedad, de la atracción de la tierra y lo terreno.  No es novedoso quererse liberar del mundo, sí lo es quererlo hacer para quedarse sin nada: sin recompensa alguna, sin esperanza, apenas con una vaga sospecha metafísica impersonal, abstracta, de la reintegración a un Dios total y difuso. Simone Weil admiraba el poder espiritual del catolicismo, pero los cristianos no podrán leer sin sobresaltos sus incursiones teológicas: "Aquel que pone su vida en su fe en Dios puede perder su fe", "Nada de lo que existe es digno de amor.  Es necesario, pues, amar lo que no existe". 

         Muchos místicos y aun teólogos, sin embargo, la acompañarán en su desconfianza radical de la religiosidad comodina y aburguesada; los religiosos radicales exigen mucho tanto de la fe como de las obras: "La religión como fuente de consuelo es un obstáculo a la verdadera fe; en este sentido, el ateísmo es una purificación".

         Simone Weil critica de los judíos el fanatismo religioso de clan, el mesianismo de un grupo que exorbitantemente se presume "elegido" entre los demás, para ganar todas sus recompensas aquí en la tierra, pero conservó de la religión familiar su antiidolátrica repugnancia de la piedad sensiblera y la superstición: su odio por las representaciones sensibles y sentimentales de lo sobrenatural, que en religiones como la católica, sobre todo a partir de la Contrarreforma, llegan a ser no sólo indispensables, sino fundamentales. 

         A final de cuentas, no todos los hombres, y desde luego no todas las colectividades, pueden renunciar o estrechar el mundo que sí ven, sí sienten y sí desean, a cambio de un álgebra metafísica, de paradojas universitarias de posgrado en Teología, de una sobreintelectualización de la ya de por sí abstrusa jerga filosófica.  En las sociedades católicas se puede negar al mundo (y también lanzarse a la guerra) para ganarse al Sagrado Corazón, a la Virgen de Guadalupe, al Niño Jesús, pero ¿"a la plenitud de Dios en su vacío"?.

         Simone Weil quiere esa negación del mundo por la negación misma: hay que negarlo todo y apurar el vacío sin representación, sentimiento, esperanza, ilusión ni promesa divinos ni humanos de ningún tipo.  Hay que negarlo todo ¡incluso si Dios no existe! Porque la no-existencia de Dios es una posibilidad que no desecha rápidamente una religiosa como ella.  A veces hasta parecería desearla, tan sólo para sobresaltar las comodinas "apuestas" (Pascal) del tendero y el prestamista, que especulan con la existencia de Dios como un valor de la bolsa en el que conviene invertir: "Pero cuando Dios se vuelve tan pleno de significado como el tesoro para el avaro, repetirse con fuerza que Dios no existe.  Experimentar que se ama a Dios, aunque no exista.  Es Él, quien por la 'operación de la Noche Oscura', se retira a fin de no ser amado como el tesoro por el avaro... Electra llorando a Orestes muerto.  Si se ama a Dios pensando que no existe, él manifestará su existencia".

         Es casi erasmista, casi voltaireana, la crítica de Simone Weil a las imágenes, credulidades inducidas y cultivadas, supersticiones de la religión popular. Yo no la sigo aquí: siempre he encontrado más verdad, o al menos autenticidad humana, en los cultos y devociones más ingenuos y primitivos —ir de rodillas a la Villa, hacer la manda de bailar en Chalma—, que en los pizarrones blablableros de los teólogos.  La religiosidad popular es obra de masas no universitarias, que colectivamente se buscan su cercanía con lo divino, o al menos consigo mismas.  Pero no se puede negar la validez del análisis de Simone Weil: "Las ventajas imaginarias son las únicas que proporcionan energía a los esfuerzos ilimitados. Pero es necesario que Luis XIV sonría verdaderamente; si no sonríe, privación indecible.  Un rey sólo puede pagar con recompensas casi siempre imaginarias, de lo contrario sería insolvente.  Equivalente a la religión a cierto nivel.  No pudiendo recibir la sonrisa de Luis XIV, se fabrica un Dios que nos sonríe".

         La denostación de la religión exterior, popular, sensiblera, supersticiosa, etcétera, se dio tanto en el Renacimiento, con los erasmistas, como en la Ilustración, con los "filósofos", como contrapartida de una gran fe e incluso arrogancia en la razón y la inteligencia humanas, seculares.  Ni Alfonso de Valdés ni Voltaire dudaron de la inteligencia.  Muy diferente es el caso de Simone Weil: su odio a las apariencias no es comparsa de una exaltación intelectual, sino de una total desconfianza en la inteligencia: "No hay nada más próximo a la verdadera humildad que la inteligencia.  Es imposible estar orgulloso de la propia inteligencia en el momento en que se la ejerce realmente". Para Simone Weil, la inteligencia no es camino fundamental de nada: no se llega a nada con ella, apenas sirve para deshacerse de los lastres o equívocos más burdos: "Sólo es buena para tareas serviles". (Otro negador de la inteligencia, Pier Paolo Pasolini, muestra que si la labor de la inteligencia es llegar a la verdad, entonces no tiene labor alguna: "El amor por la verdad acaba destruyéndolo todo porque nada hay verdadero", Trasumanar e organizzar). Nada tiene la inteligencia, en el marco del pensamiento de Simone Weil, que ver con la gracia.

         Tampoco tiene mucho que ver con la virtud.  Para empezar, el libre albedrío no goza de gran estima en Simone Weil ("El bien real sólo puede venir desde afuera, jamás por nuestro esfuerzo"). El Bien no es algo que se elige ni que se construye: es algo que ocurre: un don de la gracia, más que del esfuerzo o de la decisión: "En cuanto a actos virtuosos, sólo hacer aquellos que no pueden impedirse, aquellos que no se puede dejar de hacer". 

         La virtud, como fruto aéreo de la gracia, está muy por arriba de la codicia de buena-conciencia y de harta-santidad del yo. Pocas veces la santidad ha encontrado voceros tan ariscos como Simone Weil: "No dar un paso, ni aun hacia el bien, más allá de lo que Dios irresistiblemente empuja, y esto en la acción, la palabra y el pensamiento..."  El Bien sólo se alcanza a contrapelo, con dificultad, con resistencia, con dudas, casi con disculpas: "El bien cumplido así, casi a pesar suyo, casi con vergüenza y remordimientos, es puro".

         Este extremo rigor, esta prevención radical contra el tartufismo, la virtud oportunista, el chantaje o soborno "a lo divino" y la santurronería, encamina una labor de limpieza interior, de defensa contra el Falso Bien y las falsas devociones. "Hay un gran peligro en amar a Dios como un jugador ama el juego", dice Simone Weil.  Hay que renunciar al Bien —a su comodidad rutinaria, a la buena conciencia, al paraíso como propiedad privada y bien raíz, a la comunidad de los santos como vecindario aristocrático para la eternidad, obtenido bien barato con unas cuantas tretas de virtud fácil y especulativa—: mejor dicho, hay que renunciar a codiciarlo: "Renunciar a todo lo que no es gracia y no desear la gracia", "El bien es para nosotros la nada, puesto que ninguna cosa es buena".

         El Falso Bien es precisamente una de las más claras definiciones del Mal que encuentra Simone Weil: el infierno, para ella, es "la falsa beatitud, creerse por error en el paraíso".  El Mal no se diferencia mucho del Bien: no son polos ni enemigos, sino cifras bien imbricadas, comunicables, intercambiables: "El bien acarrea el mal, el mal el bien, ¿y cuándo terminará esto?".

         Hay  sin embargo una claridad propia, exclusiva, evidente del Mal en la tierra: la opresión, la crueldad, la violencia.  Es un abuso, un asalto contra los otros.  Para Simone Weil este tipo de Mal carece de prestigios románticos o demoniacos: la crueldad y el despojo son monótonos, simplotes, grises, unidimensionales, desérticos, aburridos en su brutalidad.  Pero ocurre que quien los hace no necesariamente los advierte como tales: hasta puede creer que está haciendo el Bien.  El verdugo siempre se convence de que está haciendo el Bien, de que es un Bueno, de que la Virtud está con él, ¿y quién podrá desmentirlo, si él tiene el poder?  En los tiempos del auge nazi, Simone Weil, fugitiva de los nazis, escribió que sólo la víctima podía conocer verdaderamente al verdugo, que sólo ella podía conocer el Mal: "es el inocente quien puede sentir el infierno".  No cesa Simone Weil de maravillarse de qué sencillo puede ser el Mal, de la facilidad con que puede  hacerse el Mal a los demás.  Y a uno mismo.  Es tan fácil. Tan simple.

         El Mal ejercido contra un inocente no tiene por qué acarrearle a éste (como a un mártir) ningún tipo de virtud o recompensa ulteriores: lo que puede hacer muy bien —muy fácil, muy simplemente— es corromper a la víctima y hacerla mala, a través del rencor y de todas las consecuencias del daño recibido —humillación, pérdida de autoestima, depresión, sufrimiento emponzoñado, disgusto de sí, ruina emotiva, obsesión melancólica, necesidad de venganza o al menos de desahogo. 

         El Mal degrada incluso al que lo recibe: la víctima debe, así, preocuparse sobre todo por no degradarse y corromperse con las consecuencias del mal injustamente recibido. Un hombre completamente oprimido puede perder por completo la capacidad de virtud: "Aquellos que han caído muy abajo, ¿tienen piedad de sí mismos?".  La víctima, el humillado, el ofendido, en lugar de esperar una retribución caritativa del Cielo por el daño injustamente recibido, mejor debería preocuparse porque ese daño no lo envileciera, por no dejarse arrastrar en las consecuencias o los rápidos del Mal.

         El Mal corrompe asimismo al oprimido, que para sobrevivir, se vuelve un idólatra de su opresor: al oprimido "desde el momento en que se le quitan todos los medios de escapar a la opresión, no le queda otro recurso que persuadirse de que cumple voluntariamente las cosas a las que se le obliga, en otras palabras, substituir la obediencia por la devoción.  Y aun se esforzará por hacer más de lo que se le impone... Y la mentira de la devoción engaña también al amo".

         A través del sufrimiento como categoría fundamental, Simone Weil contempla una humanidad sufridora de "codicias lastimosas", capaz de esclavitudes terribles, de feroces suplicios; pero ese sufrimiento, al enfrentar al hombre a su propio vacío, o al vacío del mundo, o al vacío de Dios, lo libera. No se trata de un estoicismo (que limpia de dolores el espíritu, al deshacerse de apetencias y ambiciones inoportunas o equívocas), sino de una apuesta radical por el vacío: una decisión de perderlo todo, de negarse completamente, de llegar y sin lágrimas al fondo del dolor: ahí, al exterminar el yo y el mundo y la propia idea del yo, del mundo y aun de Dios, al volverse nada, reinará Dios sin esas individualidades fatales y lastimosas que son los hombres: "Dios mío, concédeme el convertirme en nada.  A medida que me convierto en nada, Dios se ama a través de mí", "La vida humana es imposible, pero sólo la desgracia nos hace sentirlo".

         Acaso las páginas más impactantes de esa vocación de anulación y de sufrimiento, de soledad y de vacío, sean las que dedica a negar el amor de los demás.  Los otros son la gravedad; sólo la soledad —y la soledad sin consuelo alguno— es la gracia. "No hay que ser yo, pero menos aun nosotros.  La ciudad da el sentimiento de estar en la propia casa.  Sentirse en la propia casa como en el destierro.  Estar arraigado en la ausencia de lugar".

         A Simone Weil el amor le parece señal de cobardía humana, de atadura casi inconfesable: un peligro de esclavitud en la gravedad, en lo bajo: "Es cobardía buscar en los que se ama (o desear darles) otro consuelo que el que nos dan las obras de arte, que nos ayudan con el simple hecho de que existen."

         Se debe amar contra el amor y ser amigo contra la amistad: impedirlos, resistirlos, negarlos, imposibilitarlos.  No esperar amor ni amistad: esa esperanza, incluso como meros deseo e ilusión, esclavizan, degradan: impiden la negación, obstaculizan el vacío, interrumpen y acaban por volver del todo imposible la soledad digna y pura:

         "Aprende a rechazar la amistad, o más bien el sueño de la amistad.  Desear la amistad es una gran falta. La amistad debe ser una alegría gratuita como las que da el arte, o la vida. Es necesario rechazarla para ser digno de recibirla.  Pertenece al orden de la gracia (“Mi Dios, aléjate de mí...") Todo sueño de amistad merece que se quiebre.  No es por azar que tú no hayas sido amada jamás... Desear escapar a la soledad es cobardía... Lo que debe prohibirse severamente es soñar con el goce de los sentimientos.  Es corrupción.  Y por eso tampoco soñar con la música o la pintura... Remedio: fuera de los lazos fraternales, tratar a los hombres como un espectáculo y no buscar jamás la amistad... Sobre todo no permitirse jamás soñar con la amistad. Todo se paga.  No esperes sino de ti mismo."

         Pero también hay que andarse con tiento con respecto a uno mismo: tratarse a distancia y con reserva, dice Simone Weil: sucede que somos otra cosa, harto más modesta, de lo que imaginamos ser, y no nos perdonamos jamás quedar abajo de esa imagen. Todos los seres amados nos decepcionan: sobre todo uno mismo. "Imposible que el amado me responda lo que me dije a mí misma en su nombre... Los hombres nos deben lo que nos imaginamos que nos darían..." Efectivamente: pero cada quien se enfrenta consigo mismo a tales desencuentros: "Yo también soy distinta de lo que imagino ser.  Saberlo es el perdón".

         Aunque la obra de Simone Weil recoge y florece la rica tradición epigramática y aforística francesa, no debe leerse cabalmente como tal.  Son apuntes fragmentarios y libérrimos, momentos de una conversación infinita consigo misma, a la manera de los Pensamientos de Pascal, y no concentraciones ufanas de sabiduría o de habilidad verbal, como las de Montaigne, La Rochefoucauld, La Bruyère, Vauvenargues, Chamfort, Joubert. 

         Quiero decir que ninguno de sus apuntes, jamás, pretende decir plenamente algo por sí mismo, sino en relación con el conjunto al que se dirigía, al que pertenece como una pieza no armada. Ahora bien: esa obra ulterior no existe. No tuvo tiempo Simone Weil de organizar toda esa labor reflexiva y expresiva en una obra organizada que, en su conjunto, realmente la representara.

         Tenemos apuntes: sólo eso: riquísimos apuntes que nos iluminan desde diversos puntos de vista, provocan nuestras ideas recibidas, los lugares comunes y cómodos del espíritu; chispazos que sobresaltan la religiosidad estancada o el sentimentalismo del buen hombre cómodamente apoltronado en el mundo.  No podemos sacar conclusiones ciertas de semejante dispersión de ideas, desahogos, pensamientos, proposiciones a la reflexión; no al menos, sin sospechar seriamente, si en realidad tal o cual frase en que nos apoyamos, no estaba dirigida en otro sentido: si no le estamos dando una intención, una densidad, un poder más propios de nuestra lectura que de la escritura de Simone Weil. 

         Esta es finalmente la arisca protección de que dotó el azar a su pasión religiosa: su conjunto nos es misterioso; sus luces, enigmáticas. Son momentos, son fragmentos, son sobresaltos: compañeros no concluyentes del diálogo interior de cada lector.